郁迪丨叙述:“历史的”抑或“艺术的”

在古希腊人看来,我们对事物的探究和记述形成了这样一门学问——historia(历史学)。较之文字书写,将要探讨的内容以故事的形式“口头讲述”出来是更高级的理智活动:前者不过是奴隶的行动,是讲述前的准备,后者才是真正属于自由民的精神事业。于是,似乎“故事”“叙事”“口述”等概念就与历史学天然地结合在了一起,至今仍有现代史家认为,历史学就是一门“讲故事”的技艺。即便经历了19世纪的史学科学化浪潮,“叙事史复兴”依然是史学界内在的强烈诉求。[2]我们姑且先将这种叙述模式称为“历史的叙述”。

“历史的叙述”之核心在于,叙述者与叙述对象处于主客二分的状态。其在存在论上,是沉思、静观、有间距的;在时间维度上,是指向过去的。“历史的叙述”通过回溯的手法将按时间展开的事件装入特定因果结构里,构成完整的“故事”框架。如此一来,其既能呈现被考察“现象”所处的“时代背景”,又能对“现象”产生的原因加以剖析。可以说,书写、叙述主要建基于追忆、反思、分析等智识活动,如同置身于事外的叙述者以冷静客观的方式将事态呈现出来,其思维方式类似传统“静观的”形而上学。即使是如今的新文化史、日常经验史的转向,以及诺拉等人发起的以“记忆之场”为核心的记忆史研究都仍没能线]

就艺术而言,有关艺术的“历史的叙述”形成了艺术评论与艺术史。在欧洲历史上的很长一段时间里,对艺术的叙述隶属于哲学、宗教等门类,仅被视为对某种理念的一种感性的表达形式。此一传统至少可以追溯至古希腊哲学家柏拉图,他将艺术定义为对自然的“模仿”(mimesis),使其独立价值始终受到压抑。[4]而黑格尔对艺术的态度,可谓对上述传统观点的总结:他认为,由于艺术不能以真正普遍的方式来处理绝对精神,因而是低于宗教与哲学的精神活动。随着黑格尔学说在他逝世后所经历的浮沉,对艺术的思考也逐渐摆脱认识论的樊篱,获得了独立地位。到了19世纪,真正以艺术本身为对象的系统的艺术史书写在德意志的土地上出现了。

此外,艺术史诞生的这一时间节点,与兰克学派实证史学的兴起几乎同步,此一时代背景及其智识影响更促使今人将对艺术的叙述理解为一种“历史的叙述”。其特征即用逻辑的方式对不同时期的艺术现象进行分类辨析,继而形成近似“客观”的学院化专业知识与教学体系。以视觉艺术为例,由于学者关注的角度不同,主要形成了以罗杰·弗莱(Roger Fry)为代表的形式分析和以潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)为代表的“图像学”两大分支—前者关注“怎么画”,后者则更关心“画什么”。今日所见的学院派艺术分析,大体不超出这两位学者划定的范畴。

之后,自20世纪中叶以来,尤其是两次世界大战后,艺术界乃至整个西方文化迎来了一个关键的转折期。此时,前文讨论的有关艺术的叙述也逐渐演化出一种全新形态,在此姑且称之为“艺术的叙述”。

首先,“艺术的叙述”指的不是贝克特、乔伊斯等人对语言本身进行的“艺术处理”(在此意义上,似乎也可以把海德格尔归入此类“语言艺术家”)。他们往往借助类似词源学的讨论将诸多“谐音梗”转化为严肃的本体论话题,通过语言自身的多义性打乱与外部世界的“所指”定向,或以修辞维度来解构依托于“定义”的理性主义文化传统。这种“艺术处理”对现代文学、哲学意义重大,但不是笔者在本文讨论的对象。

其次,本文所提“艺术的叙述”也不是徐冰、谷文达等艺术家把语言文字直接转化为视觉符号所做出的“关于文字的艺术”。[5]早在现代艺术的起始阶段,毕加索就将文字直接植入画面以产生艺术效果,保罗齐(Eduardo Paolozzi)以后的波普艺术家对此法更是谙熟于心。20世纪80年代末,一批中国当代艺术先行者将汉字作为一种有别于其自身的“语言”,介入视觉艺术与观念艺术的创作。在世界范围内,同样有艺术家(如波洛克、克莱因、井上有一等)将中国传统书法与当代艺术观念相结合,但这些都不是本文要讨论的对象。

这里所提“艺术的叙述”,指的是在当代艺术中,关于艺术的书写本身成为艺术的一部分。这其实是一无甚新意的常识性判断。自印象派以来,对艺术的评述已然构成艺术产业的一环,它影响(或反映)着艺术背后的资本走向和艺术家生存环境的变化,比如“印象派”就来自评论者对莫奈作品的嘲讽性“叙述”,此后“野兽派”“构成主义”等流派的得名也如出一辙。

此外,在西方现代艺术的起步阶段,叙述与创作之间的互动关系更为丰富,有时甚至出现叙述先于创作而产生的倒置。1909年,当马里内蒂(Filippo Tommaso Marinetti)在法国用整版报纸大肆宣传其“未来主义”艺术理念时,还没出现与之契合的视觉艺术实践。在经历了近一年的等待后,才终于迎来波丘尼(Umberto Boccioni)、巴拉(Giacomo Balla)等未来主义艺术家的作品。[6]但通常,我们还是习惯性地认为叙述行为往往滞后于创作行为。

然而,这并不意味着叙述只能成为创作的附庸,它同样可以构成一种强势的介入,杜尚与其作品《泉》便是典型。据杜尚回忆,当《泉》被带进美术馆时,它还只是被遮遮掩掩地放在不起眼的隔墙后面。然而,此后公共舆论的介入使其成为关乎艺术本身合法性的重大理论问题时,《泉》作为一件伟大的艺术作品便成立了,杜尚作为伟大的艺术家也成立了。杜尚自己都不讳言,“一件作品是由它的赞扬者造就的”“一个艺术家必须被人知道他才存在”。[7]由此,艺术家、艺术评论家(甚至普通观众)都被纳入艺术行为之中。所谓叙述艺术,不是说其内容是关于艺术的,也不是说最后呈现的作品是特定门类的艺术品,而是说这一记述行为本身是一种发生、一种在场、一种过程。贡布里希从心理学角度出发,将之称为“观看者的份额”,但其作用和效果远不止于此。

艺术的叙述者同样是艺术家,只是他们从事的艺术创作是与艺术家对具体器物的制作,甚至对自己作品的回顾性言说都完全不同的创作。这种创作不仅指向艺术世界本身,更关乎艺术世界与其他世界的关系,尤其是艺术与特定时期的社会生活、时代重大问题的互文性关联,其对后者的揭示也是策展人群体的重要使命所在—如果我们把策展也理解为一种广义叙述的话。海德格尔曾指出,每一件艺术作品都是一个世界。记述一个世界也意味着去勾连不同的世界。在此意义上,我们是通过叙述才开始遭遇艺术,而不是遭遇艺术品的。

在存在论上,“艺术的叙述”是介入的、在其中的、没有固定视角的、以拓扑状的放射形态呈现的;在时间维度上,其是指向未来的、始终保持未完成性的。这种对“叙述”的理解,恰恰符合古希腊人对艺术的理解:他们将艺术与技术(手艺)称为techne,艺术家就似工匠,他们是在动手活动中成其为自身的。村上隆曾说:“当下是无从阐释的,所以只能采取行动。我们艺术家是没时间等着语言来说明的。”[8]这句话似乎只说对一半:它的确道出了艺术家创作的本质与冲动,但却忽视了阐释也是一种行动,因为语言的说明也可能是艺术的发生。

如果把不同艺术品比作一盏盏路灯,那么“艺术的叙述”的使命就是去碰触两盏路灯间的黑暗。它需要创作者勇敢地将自己抛向未知与不确定性,这种行为带来的智识危险会使艺术与生活的界限更加模糊,可能让传统艺术失去其庙堂高位。但“艺术的叙述”的当代意义恰恰在于此:其本质是提供一种不一样的“看”,由此实现它内在要求的“介入”。这点要比艺术问题更为根本,因为这不仅涉及艺术问题,更涉及世界观的问题——事物是什么样的,取决于我们怎么去“看”。

“看”的方式多种多样。文艺复兴时期画家保罗·乌切洛(Paolo Uccello)的妻子曾抱怨说,自己的丈夫娶了透视法。由此可见,透视法的发现给同时代的人带来了多大的震撼。更重要的是,不同的“看”能帮助人们看到不同的世界。用大卫·霍克尼的话来说,人们是在用不同的“看”给已然“祛魅”的世界重新“附魔”(re-enchantment)。[9]不同作品所传达的,以及艺术家之间所交流的,无非是不同的“看”的方式,虽然他们描绘的对象还是一个苹果、一个谷堆、一个海边的傍晚。在此意义上,所有的艺术都是艺术家的“借题发挥”。

每位艺术家都有自己独特的观看角度,每位叙述者、读者亦然,于是作品就在这多重视角的层累中被塑造起来了。和量子力学对世界本身的认识类似,这也是对当今人类思维走出各类“中心主义”趋于“散点”的现实写照。高明的艺术家早就意识到这一点。因此,他们在创作之初就已经把观众会怎么看、评论会怎么说、艺术史会怎么写都纳入考量。于是,人人都是艺术家,人人也都是艺术家的材料。在此情形下,有效的“艺术的叙述”似乎被赋予了一个奇特的任务—与艺术家“作对”,也即提供与艺术家所设想的不同的“看”。这是丰富甚至生成艺术作品的重要环节。

此外,“艺术的叙述”至少还包含另一项重要使命:对信念的澄清。“艺术的叙述”不仅指向新的观看角度,也意味着更明确的信念表达。胡塞尔以来的现象学家已然发现,“看”不只是单纯的视觉经验问题,其中必然还包含着某些不自觉的信念。比如,当你看到一个立方体并把它叫作“立方体”的时候,其实叙述的不是经验,而是信念。因为从视觉现象的角度来看,人的一次观看行为最多只能看到物体的三个面,但由于你相信它一定还有背面、侧面和底面,于是才把这个物体识别为立方体。

由此,每一次“看”都是经验与信念的结合。理解了这点,也就能理解为什么毕加索画作中的人脸看起来如此“扭曲”。这是因为毕加索画的并非视像的真实,而是信念的真实。当我们看到一个人的正脸时,已然确信这张脸还有背面和侧面,而毕加索所做的,无非是一次性地把它们都画给你看,或者说,是将这种信念完全视觉化地表达出来。这种澄清过程,在保罗·克利看来,就是艺术的本质—使不可见变得可见,也是海德格尔将艺术解释为“去蔽”(entbergen)的原因所在。[10]

理解了这点,也就能理解艺术史实际上是一部信念变化的历史,它所“叙述”的人物和作品是对特定信念的具象表达。信念是黑格尔笔下的“绝对运动”,也是康定斯基所谓的“精神游泳”[11],不动就会下沉,它必须在运动和变化中实现其自身。不同时代的人对艺术有着不同的理解,当信念转变了,艺术作品的意义、价值及力量也会随之改变。这就是为什么康定斯基认为,如果我们今天去看一幅复古画,开始看画时的那颗饥渴的心灵,在离开时依然饥渴。[12]

需要补充的是,对个体而言,有关信念的讨论似乎是个私人问题。但把这一讨论放入更大的时空尺度中看,我们就会发现信念不仅是个人的,而且往往为一个时代所共享,其普遍性需要用一种回溯的视野去发现,其之于个人的含混性,也会在这一过程中变得明晰。至此,这种信念及与之相关的“看”本身,又将成为历史学家研究的对象。

于是,“历史的叙述”与“艺术的叙述”并非彼此对立。或者说,这两种叙述不过是我们对“叙述”行为本身进行的不同的“看”,二者都源于人性的需要与自然的本能。而回到有关艺术的叙述,与其说这一叙述的对象是艺术,毋宁说这同样是在“借题发挥”——真正要叙述的,其实是艺术作为载体所呈现的“人”。艺术因关乎人而有意义,无论用何种方式去叙述关于艺术的故事,其终究是关于人性的故事。

[1]本文据作者于2021年6月21日在复星艺术中心“历史作为当代:叙述的潜能”研讨会上的发言整理、修改而成。部分现场发言内容录音经《澎湃新闻·艺术评论》整理后刊发, 参见:圆桌|何谓当代与经典?从石鲁与延安文艺里的“牛”说起[Z/OL]. 2021-7-5,

[3]皮埃尔·诺拉.记忆之场:法国国民意识的文化社会史[M].黄艳红,等译.南京:南京大学出版社,2015.

[4]古希腊传统强调自然高于艺术,艺术源于人对自然的模仿。柏拉图进一步将艺术视为对现实世界的模仿,而现实世界又是对理念的模仿,因而艺术是“对模仿的模仿”,在价值上更为等而下之。

[6]威尔·贡培兹.现代艺术150年[M].王烁,王同乐,译.桂林:广西师范大学出版社,2020: 183.

[7]皮埃尔·卡巴纳.杜尚访谈录[M].王瑞芸,译.桂林:广西师范大学出版社,2018: 132,133.

[8]村上隆.村上隆的艺术战斗论[M].长安静美,译.北京:中信出版集团,2020: 27.

[9]大卫·霍克尼.我的观看之道[M].万木春,等译.杭州:浙江人民美术出版社,2019: 14.

[11]康定斯基.康定斯基艺术全集[M].李正子,译.北京:金城出版社,2012: 52.

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